Jan Valentin Sæther & Lars Fr. H. Svendsen | Vestlandsutstillingen 2003
Vi snakker ofte om «kunsten» i entall som om den er og bør være noe enhetlig, men det ville være en misforståelse. En forutsetning for en levedyktig kunst, er opprettholdelsen av en virkelig polyfoni, der ulike stemmer kan brytes mot hverandre. Kunsten er i en vedvarende prosess som drives frem av at ulike elementer brytes mot hverandre, og det er avgjørende at denne prosessen fortsetter og tilføres nye stemmer. Vi må slippe til det marginale og la det brytes mot det etablerte, slik at verken det etablerte eller det marginale forblir det samme. En kunst som ikke forsøker å rokke ved tilvante forestillinger, men bare befester dem, gjør seg overflødig. Kunsten kan bare være «farlig» hvis den konfronterer vår livsverden og vår selvforståelse. I denne konfrontasjonen ligger kunstens eksistensberettigelse.
Vi ville kuratere en utstilling av samtidskunst, i den forstand at kunsten skulle forholde seg til sin egen historiske situasjon. I utvelgelsesprosessen for utstillingen forsøkte vi derfor å gå mest mulig forutsetningsløst til verks, og valgte å avstå fra å oppgi noe tema for utstillingen. Tanken var også å se hvorvidt en bestemt tematikk ville komme til syne i det innsendte materialet. Men etter å ha gått gjennom alle de innsendte arbeidene – et firesifret antall arbeider av 193 kunstnere – var noe av det mest slående at de fremsto som mer eller mindre blottet for bevissthet om den historiske situasjonen. Selv om vi satt som kuratorer i en situasjon der verden var på grensen av en krig, var vi i første omgang bare innstilt på å ta ut det som rett og slett var best. Tematiske knebøyninger, av politisk eller teoretisk art, ville ha forflatet resonansen mellom kunstnere og utstillingsledere (som det heter). Likevel skulle det vise seg at det som på denne måten ble kvalifisert gav tilkjenne et polyfont meningspotensial i politisk retning. Dette fikk konsekvenser for hvilket bilde vi etter hvert dannet oss av utstillingen som helhet og hvordan vi tolket de enkelte arbeidene i lys av hverandre. Kurt Johannessens video Tolvte samtale – dens truende stemning og tristesse, der en person i regnet med vann til livet langsomt forsvinner inn i mørket – fikk en annen betydning i denne konteksten enn den ville ha fått i en annen historisk situasjon.
En politisk tendens kom etter hvert til syne i materialet, men dette politiske lar seg ikke redusere til slagord og manifester, og utspiller seg mer i relasjonene mellom de utvalgte arbeidene enn i det enkelte verk isolert sett. De er ikke politiske i kraft av å operere langs tradisjonelle politiske linjer fra venstre til høyre, men som blikk. Arbeider som forholdt seg til massekulturen viste gjennomgående større refleksjonsdybde i forhold til egne tradisjoner og var gjennomgående i større resonans med samtiden. Utstillingen rommer en stor bredde i tematikk, uttrykk og materialer, selv om video og foto dominerer kvantitativt i utstillingen.
Etter en periode der samtidskunsten har vært preget av en utpreget referensialitet i forhold til tidligere kunst, var det bemerkelsesverdig hvor lite dette preget det innsendte materialet. Verket som likevel benytter seg av dette som tydelig grep er Ole Martin Lund Bøs lysskilt med store gestalter av malingstrøk, som dels refererer til maleriet som gest og aura og samtidig i motsatt retning tilbake til Roy Lichtensteins Brushstrokes i tegneseriens retoriske grafikk. Den romantiske kunstoppfatningens sentraldogme, der selve malerstrøket garanterer for verkets autentisitet, blir en ironisk overskridelse inn i en pop-aura.
Else Leirviks video Anna Molinari in my garden, pretending she is dead beveger seg også tilsynelatende i referansen til filmstillsen, men fungerer også som en selvavslørende illusjon. Verket er hverken foto eller figurvideo. Det er en video av et foto som ligger på gresset. Stikk i strid med fotografiets vesen virker bildet som om det hele tiden er i bevegelse, en optisk lesning av kultur og natur – en illusjon som skapes av reelle skygger som beveger seg over det lille motebildet. Fotografiet er fra en reklame for Anna Molinari og hentet fra et moteblad. Tilsynelatende idyllisk, men bildet rommer også en uro. Motivet presenterer seg som romantisk, men denne romantikken trekkes tilbake av illusjonens selvavsløring.
Doris Frohnapfels fotoserie Camouflage viser en tidligere tysk flystripe på Herdla like utenfor Bergen. I alle bildene opptrer en enkel paraply med kamuflasjemønster som gjenoppretter referansen til krigen, en erindring av et viktig kapittel i norsk-tysk historie. I dagens politiske situasjon blir imidlertid denne lokalhistoriske referansen overdøvet av trusselen om geopolitiske jordskjelv. Bemerkelsesverdig er også hvordan den tidligere erobrede naturen er i ferd med å ta tilbake området.
I Sigbjørn Dyrøys møbelkolleksjon med tittelen Et sted finner vi en invertering av forholdet mellom natur og kultur, der naturen innlemmes i banale kulturobjekter. Naturen fremstår her ikke som noe fremmed i forhold til kulturen, men er snarere innlemmet i den. Naturen og kulturen inntar samme sted, en felles topos.
Jens Hauges fotografier, Gøymestad og utsiktspunkt, består av tre fotografier av lekehytter i fjellandskap som så å si rager over verden. Ved sitt fravær, men likevel i konteksten, ligger spor av barndom, lek og en nostalgisk eim av den tidlige ungdommens oppsøking av det marginale. For å låne et uttrykk fra Michel Foucault, fremstår disse lekeplassene som heterotopier. Heterotopien utgjør et frirom som et stykke på vei unndrar seg samfunnets kontroll og orden. Den er et bestemt, privilegert sted utenfor alle andre steder. Tittelen, Gøymestad og utsiktspunkt, fremsetter et billede av en lek som også deler geriljagruppers topografi og livsstil, og sier noe om krigens aner i problematikken «utenfor/innenfor» og «oss/dem» – den uskyldige leken med outsider-identiteten som kulturen viderefører.
Espen Gees påviser derimot en sakral dimensjon i det urbane rommet i fotoserien Alter Ikon. I norsk kultur er det gjerne naturen som opphøyes til et sakralt rom. Et alter er et sted for tilbedelse, men tittelen kan også leses som fremhevelse av et annet ikon, nemlig byrommet. I utgangspunktet skulle byrommet i like stor utstrekning som naturen kunne vise en metafysisk dimensjon. Like lite som naturen i seg selv viser hen til noe «høyere», gjør byen det, for det er ikke tingene i seg selv, men den representasjonen vi gjør av tingene, som viser hen til noe høyere.
Byrommet er også gjenstand for Åse Løvgrens Monolitter, som består av fotografier av containerhavnen på Nordnes i Bergen. Fotografiene er tatt på kvelden, når området stort sett er forlatt av mennesker. En container er, som navnet tilsier, et objekt som skal inneholde noe, men disse kontruksjonene fremstår som helt tomme på bildene. Man kunne kalle dem fremmedgjorte monolitter, der alle menneskelige aspekter ved disse menneskeskapte objektene er fraværende. De kommuniserer ingenting, men står der kalde og ensomme, – selv om de skulle romme fraktens marginale kargo, menneskesmugling, dameundertøy eller en urban nomades materielle beholdning på vei fra et kontinent til et annet.
Tove Kommedals Illusjoner kretser også rundt kommunikasjonsløshet og ensomhet. Fem hvite dukker med merkevarenavn innskrevet i torsoen. Identiteten utgjøres av disse navnene, som bæres utenpå på en kropp som fremstår som et gissel, avskåret fra hodet. Ingen av figurene har mulighet for kommunikasjon med noen av de andre.
Torunn Halseid Marø stiller ut Tre reparerte ulltrøyer. De tynnslitte ulltrøyene stammer fra et dødsbo. De er reparerte, men i siste instans kan ingenting repareres. Stoppingen trer frem som sårskorper eller arr på huden, og fremstår som en schizofren vedlikeholdelse av et minneobjekt.
Sverre A. Espelands byggesett av tvillingtårnene i World Trade Center, som ble angrepet og kollapset 11. september 2001, og en hendelse som preget en hel verden. Forsvundne tårn som vil kaste skygger langt inn i fremtiden. Tittelen på verket er Recreate a happy world, og henviser til vår lengsel etter en verden der det gjorte kan omgjøres. En materialisering av det som ikke står i vår makt. Små byggesett som publikum kan ta med seg hjem fra utstillingen – pappsett vi alle kan klare å klippe, lime og bygge. Slik kan vi tilsynelatende underlegge historien vår vilje. Det pedagogiske og uskyldige dannelsesprosjektet vi kjenner som modellbygging og motorisk trening blir innvadert av ubarmhjertig, voksen virkelighet.
Jan Valentin Sæthers installasjon, Corpus Auctoritatis, viser ti blokker av voks stramt montert i et tynt stålstativ. Ved nærmere iakttagelse viser det seg å være bibler inne i blokkene. Blodflekkede bibler – strippet for permer, bundet inn i fargebånd og gulltråd og støpt som blokker av voks. Innholdets utilgjengelighet understreker tekstens tvilsomme rolle som authorativ mening. Voksen gir også assosiasjoner i retning av noe gammelt, og er i så henseende et konserveringsmedium. Blodet minner kanskje om de som er blitt drept eller ødelagt i rettroenhetens navn, eller også Jesu blod blød for verdens synder. Tittelen problematiserer Bibelens autoritet: “Corpus Auctoritatis”, authoritetens kropp eller materialitet og tallet ti peker mot loven og moralismens diktatur som skjuler seg i enhver fundamentalt litterær lesning av såkalte hellige tekster.
Susanne Christensens serie Åsted bruker møbler med en historie til en impromtu iscenesettelse av en elliptisk fortelling som lar seg lese i mange retninger. Tittelen forsterker bildenes karakter av seksuell vold. Scenene utspiller seg på Fretex, som godt på vei er et ikke-sted, men som nettopp ved ugjerningen blir et åsted. Hver for seg er stedene opphav til spesifikke forestillinger i motsetning tilhverandre, både veldedig og voldelig. Samtidig er det en nostalgisk undertone, assosiasjoner til omslagsfotografier til kriminalromaner fra 1970-tallet, samt Cindy Shermans iscenesettelser av vold mot kvinner, men i Christensens serie med en ironisk økonomi.
Noe av den samme nostalgien finner vi også i Marius Mørchs video Way Out West. Filmen er en halvannet minutt lang reise gjennom seks amerikanske actionfilmer fra 1970, der nostalgien understrekes av musikken og av klippingen som gir filmen en drømmende karakter. Påfallende mange av kuttene er car-chases fra Topanga road, L.A. County, med fluktbiler i feil kjørebane. Det finnes en skjønnhet i den banale filmvolden. Samtidig kan filmen, i sammenheng med andre verker i utstillingen, også betraktes som en kritikk av amerikansk voldsromantikk.
Termodress, alias Christian Bøen, deltar med et av de mest eksplisitt politiske verkene i utstillingen. Den begynner med figurer i kampsituasjoner og utvikler seg videre til en visuell strid, før den ender opp i suggererende bilder av amerikansk konsum- og voldskultur. Denne videoen kunne tilsynelatende like gjerne blitt vist på MTV, men den viser en svært sikker formsans, og er en representant for nedbrytningen av skillet mellom populærkultur og «gallerikunst».
Mikal Christos Hafsahls mouse morning melancholia består av skisser, utkast, repetisjoner, variasjoner, et «work in progress» eller «work in pregross» som ved første øyekast kan fremstå som naive skriblerier, men som ved nærmere ettersyn viser en sofistikert formbehandling med rytmiske forflytninger av strek og former.
Hafsahls figurative tegninger er små i størrelse, de minste er bare 2 x 2 cm. I motsatt ende både i uttrykk og størrelse finner vi Carl Martin Hansens store kulltegninger, der figurasjonen er skåret ned til de mest basale trekkene. Tegningene er ikke-referensielle, selv om de kan vekke assosiasjoner til både natur- og kulturlandskaper. De står som tegn også i et relasjonsforhold til epoksyflakene som ligger på gulvet og minner om store ark som er krøllet sammen og deretter brettet ut igjen og brettene i «papiret» er analoge med strekene i tegningene.
Vigdis Hareide kombinerer maleri og foto i Grønnsvær, som kan beskrives som landskapsportretter uten horisont, og vi har valgt å montere dem vertikalt for å fremheve dette. Det kvadratisk formatet gir en avstand til naturen, samtidig som bildene er nærstudier av gress, mose, fukt etc. Et grønnsvær som er like tilstede i naturens døende som i det voksende liv. Det gir en materialitet som nesten er ubehagelig.
Ingeborg Stana vender blikket mot himmelen i Himmelnotater, som består av 12 malerier i lite format. Bildene virker umiddelbart idylliske, men en idyll er alltid statisk – den kan ikke forandre seg – og skyer er alltid i bevegelse. På den ene siden rommer verket romantiske referanser til malertradisjoner, men denne romantikken brytes av et mer analytisk blikk. Stanas skyer forestiller ikke noe annet enn skyer, de danner ingen figurer, de kommuniserer ikke noe som helst. Det er et himmelvendt blikk som ikke åpenbarer noen himmel, men som forblir i immanensen.Jan Valentin Sæther & Lars Fr. H. Svendsen